Victoria M. ATECA-AMESTOY, Victor GINSBURGH, Isidro MAZZA, John O’HAGAN i Juan PRIETO-RODRIGUEZ (eds.): Enhancing Participation in the Arts in the EU. Challenges and Methods. Berlín: Springer, 2017.

L’objecte d’aquest extens llibre no és tan sols mesurar la participació en les activitats culturals a Europa, sinó promoure-les per contribuir a la inclusió social i a la ciutadania activa. Ofereix els resultats d’un projecte de recerca finançat pel programa Cultura 2007-2013 de la Comissió Europea, amb una àmplia participació d’acadèmics, gestors i experts de diversos països. S’inscriu en les preocupacions i els objectius de la Comissió, que entén la participació cultural com una eina rellevant per a la consolidació de la democràcia i l’estat del benestar mitjançant la democratització cultural, però també com un instrument de desenvolupament econòmic gràcies a l’extensió de les indústries creatives i del mercat cultural.

El projecte s’afegeix a una llarga tradició de recerques que, des dels anys setanta, han utilitzat les enquestes de preferències i pràctiques com un instrument per mesurar les expectatives i demandes de la població, alhora que es proposa una avaluació d’aquests instruments i la incorporació d’altres de nous per comprendre millor la participació cultural.

Tres interrogants orienten la recerca: com evoluciona la participació, què passa si un ampli sector de la població no participa en les activitats culturals (de fet, la distribució és molt desigual, no només per sectors artístics, sinó segons les principals variables sociodemogràfiques) i com podem contribuir a identificar els factors que permeten de millorar la participació, de manera que les polítiques tinguin en compte els resultats que es produeixen.

Els vint-i-cinc capítols de l’obra estan estructurats en cinc parts de llargada desigual: la primera presenta els instruments de mesurament i els avalua des d’una perspectiva comparada internacional; la segona s’ocupa de l’anàlisi de diversos sectors: música, teatre, museus i patrimoni cultural; la tercera se centra en el turisme; la quarta tracta sobre l’impacte de les noves tecnologies, i la cinquena dedica sengles articles al finançament i la innovació.

Els diversos capítols aborden d’una manera explícita o implícita els problemes fonamentals que afecten aquest camp: què s’entén per cultura o quina és l’extensió del camp cultural; què entenem per participació, com la mesurem i quines dificultats trobem per fer-ho i per establir comparacions; finalment, quins resultats rellevants obtenim de tot aquest procés.

Segons el títol del llibre, el contingut s’hauria de circumscriure al concepte anglosaxó de les arts, però en realitat s’ocupa del repertori habitual d’activitats culturals que recullen les enquestes europees (música clàssica, teatre, museus, etc.), tot i que el ventall s’obre significativament per incloure’n tres més tan importants com l’esport (el cas d’Irlanda), els videojocs i el turisme (en algunes ciutats, com ara Hong Kong), que no sempre s’incorporen als qüestionaris nacionals perquè solen ser objecte d’estudis específics. Ens trobem, doncs, davant d’un dels problemes actuals més importants: quina és l’extensió del camp cultural que han d’abordar les recerques sobre participació, consum i hàbits culturals.

El terme participació, que procedeix dels estudis polítics, no deixa de suscitar dificultats quan l’apliquem a la cultura. Habitualment es reconeixen dos enfocaments: el francès, que diferencia entre pràctiques dins i fora de la llar, més les d’identitat cultural, i l’anglès, que considera la participació com un sinònim d’assistència i freqüència (assistència, visites i lectures) i que permet diferenciar entre una actitud més activa i una altra de més receptiva.

En aquest volum podem fer altres distincions més complexes i de caràcter qualitatiu, que tenen en compte les barreres a la participació, com també les motivacions i les competències cognitives o les trajectòries. Per exemple, un dels autors, Pierre-Michel Menger, en analitzar els públics de la música contemporània en el marc de la transferència històrica dels espais o possibilitats d’elecció, distingeix tres tipus de públics segons la seva trajectòria: els principiants, els ocasionals i els compromesos. I Víctor Fernández-Blanco et al. identifiquen dotze tipus de consumidors musicals, utilitzant com a criteri guia el consum de música clàssica i tenint en compte les diverses variables sociodemogràfiques. Dels dotze tipus, quatre són considerats «omnívors», mentre que els altres es caracteritzen per un baix consum de música clàssica i, en alguns casos, per una manca d’interès en qualsevol tipus de música. 

D’altra banda, diverses aportacions centren l’atenció en els canvis que es proposen des de la perspectiva de l’oferta per captar uns públics —els de les societats de comunicació i digitals— que tenen unes expectatives més complexes que no pas en etapes precedents. En la participació fora de la llar, els públics ja no es conformen a assistir a actes o esdeveniments en particular, sinó que necessiten implicarse en experiències significatives. Per això, els encarregats de la programació han d’adoptar estratègies multiproducte (s’hi ofereixen diversos béns o serveis) o multifunció (regeneració urbana, promoció de la creativitat, educació, inclusió social). Aquests aspectes els tracten els articles de Tiziana Cuccia et al., Michel Hambersin i Roberto Cellini et al.

Passa el mateix amb el turisme cultural, ja que el consumidor compromès no s’acontenta a visitar els llocs patrimonials, sinó que requereix la integració de diferents components del territori-patrimoni, l’entorn, la cultura material... Per exemple, Calogero Guccio et al. descriuen i analitzen l’oferta a l’àrea del llac d’Orta, a Itàlia. Imma Fondevila estudia les transformacions als museus espanyols, que no tan sols pretenen augmentar les audiències en nombres absoluts, sinó que també es volen obrir a un ventall variat de visitants, reflexionar sobre la funció que han de tenir els equipaments públics i aconseguir un canvi qualitatiu en la implicació dels visitants mitjançant les visites guiades, les propostes educatives, la mediació i la interpretació, com també la creació d’experiències gràcies a les noves tecnologies, entre altres. 

Una de les transformacions que estan en joc amb els nous públics és la combinació de la finalitat clàssica de desenvolupament o realització personal (educació) amb la necessitat creixent d’entreteniment o distracció (entertainment). Francesco Mannino i Anna Mignosa introdueixen el concepte híbrid d’edutainment per abordar aquesta problemàtica. Per la seva banda, Michel Hambersin assenyala també la necessitat de prestar atenció a les expectatives de les noves audiències en el seu article sobre música clàssica. 

L’objectiu polític de relacionar participació amb inclusió social i, per tant, arribar a nous públics, particularment els grups socials vulnerables (minories excloses, població immigrant), queda palès en dos dels capítols: el de Mannino i Mignosa sobre el monestir benedictí de Catània i el de Marco Ferdinando Martorana et al. sobre la participació en els barris desafavorits, que sostenen que les arts i la cultura contribueixen a l’acumulació de capital social, redueixen l’exclusió i, per tant, milloren el desenvolupament d’entorns urbans deprimits, però perquè tot plegat tingui èxit cal una actuació pública prolongada. 

El capítol introductori presta una gran atenció a aquesta dimensió de la política i la participació cultural. En abordar-la, es tracten tant els beneficis individuals (distingint entre població infantil i adulta) com els beneficis socials i públics. Sens dubte, la participació artística genera noves formes d’aprenentatge i nous llenguatges per interpretar el món que són clau en el procés educactiu, però també permet generar un sentit de comunitat i identitat, i promou la integració i la cohesió social gràcies a la seva eficàcia simbòlica. Aquesta és una qüestió que, en el futur, no tan sols ha de ser proclamada, sinó també investigada amb amplitud i rigor empíric, sense evitar els conflictes i tensions que generen les formes simbòliques en societats constitutivament plurals. 

A la part que tracta sobre l’impacte de les noves tecnologies, Hasan Bakhshi reclama la necessitat de finançar la innovació en el camp cultural, alhora que mostra com es pot expandir el públic mitjançant diverses aplicacions i tècniques. En aquest sentit, recull l’experiència del Teatre Nacional de Londres amb l’obra Fedra, que va ser projectada en cinemes digitals i va aconseguir ampliar l’audiència i arribar a nous públics. Noam Shoval i Bob McKercher mostren l’eficàcia dels rastrejadors digitals per conèixer no només les pautes dels turistes als espais patrimonials sinó al conjunt de la ciutat de Hong Kong. Christian Handke et al. analitzen l’impacte de la digitalització. En tots aquests casos es parla de tecnologies de la informació i la comunicació, però s’obvia que són també tecnologies de l’organització i, per tant, de noves formes de participació. No tan sols «alteren» les formes precedents de consum o n’expandeixen l’accés (com ara els projectes Gutenberg o Europeana), sinó que generen pràctiques noves, i aquesta n’és la dimensió més rellevant.  

Un dels aspectes més innovadors del projecte rau en la inclusió de la neurociència de la música. Sylvie Nozaradan es demana com el cervell humà interactua amb el ritme musical, i recorda que l’experiència musical és una activitat de compromís integral abans que una pràctica limitada a escoltar. La recerca de la percepció del ritme musical constitueix una oportunitat per il·luminar els processos d’interacció entre les determinacions biològiques i les culturals. 

Hem deixat deliberadament per al final de la ressenya la qüestió de les fonts i de les oportunitats i limitacions que presenten. A la primera part de l’obra, l’objecte fonamental de quatre capítols és analitzar els instruments més importants per mesurar les activitats culturals. El primer s’ocupa de la comparabilitat internacional; els capítols segon, tercer i cinquè se centren en Espanya, Itàlia i Irlanda, respectivament. Tots els autors conclouen que calen estadístiques i que les dades han de ser adequades. 

Quins problemes fonamentals es registren i s’analitzen? En el cas de les enquestes nacionals, hi ha diferències en els objectius d’estudi, en les variables utilitzades (per exemple, a Espanya és impossible saber la classe social), el disseny de les preguntes, la població enquestada i les dimensions de la mostra o el període d’observació de les activitats; es fan servir taxonomies pobres quan s’estudien els gèneres (com ara en el cas de la música) i varia així mateix la periodicitat de realització. 

En les enquestes d’àmbit europeu sobre les condicions de vida (EU-SILC), sobre valors (Enquesta social europea), sobre educació d’adults o en els Eurobaròmetres s’utilitzen procediments diferents per recollir les dades i trobem dificultats d’estandardització per qüestions de diversitat lingüística i identitat. 

En conjunt, podem identificar tres aportacions fonamentals en aquesta obra, independentment de les que ofereix cada capítol: la necessitat de generar informació fiable i de ser prudents en l’ús de les dades de què disposem actualment, la crítica a la infrautilització d’aquesta informació a l’hora d’elaborar polítiques públiques, i la constatació que l’ampliació de públics no depèn tant de la reducció de preus com de l’eliminació de barreres, la principal de les quals és la feblesa del capital educatiu. Per a això cal una actuació decidida en la formació escolar primària. 

L’obra té un gran interès per als responsables de dissenyar les polítiques públiques, però també per als programadors públics i privats, naturalment per als acadèmics especialitzats en aquest tema i per al públic més ampli que treballa en la creació, la difusió i la programació cultural. En definitiva, un text imprescindible per al debat sobre el paper de les arts i de la cultura a les nostres societats.